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Texte
 


Johann Sebastian BACH, Messe en si mineur (h-Moll-Messe /Hohe Messe in h-Moll) BWV 232, Gunthild WEBER (S), Margherita de LANDI (A), Helmut KREBS (T), Karl WOLFRAM (B), Choeurs (Berlin Chamber Choirs), Berliner Sinfonie-Orchester, Fritz LEHMANN, 1953, Bach Guild BG 527/28

Johann Sebastian Bach a travaillé sur cette oeuvre monumentale pendant plusieurs périodes étalées sur plus de vingt ans. "[...] Elle est essentiellement composée d'un assemblage de diverses pages puisées dans différents ouvrages antérieurs du compositeur et réécrites par lui selon le procédé dit de la parodie (au sens ancien du terme: «texte composé pour être chanté sur une musique connue»): par exemple la cantate BWV 12 a fourni la matière du Crucifixus, l'Hosanna est repris de la cantate BWV 215, l'Agnus Dei provenant quant à lui de l'oratorio de l'Ascension BWV 11. Seul un tiers de l'oeuvre environ consiste en compositions «originales». La parodie est un processus relativement courant chez Bach, comme d'ailleurs chez maints compositeurs de l'époque, car c'était souvent la seule manière de donner à entendre de nouveau des pièces que leurs auteurs estimaient particulièrement réussies.[...]" citation extraite de la page en français de Wikipedia, consultée le 11.12.2012.
La partition n'a été publiée qu'en 1833, bien après la mort du Cantor, qui ne l'a donc jamais entendue dans son intégralité.

Un grand nombre de musicologues ont analysé en détail l'oeuvre, particulièrement en ce qui concerne son sens liturgique, qui est très intéressant: la Messe en si mineur a en effet un certain côté oecuménique avant l'heure, catholique par sa forme mais luthérienne dans son esprit. La réelle destination de ce chef d'oeuvre qu'est la Messe en si mineur de Johann Sebastian Bach reste aujourd'hui encore un mystère. 
Comme exemple d'analyse, je cite au bas de cette page ce qu'a écrit
Georg von Dadelsen, un musicologue allemand renommé.

Dans l'enregistrement que je vous propose - sous la direction de Fritz LEHMANN - l'orchestre est le "Berliner Sinfonie-Orchester", qui avait été reformé peu auparavant - en 1952 - dans le secteur Est de Berlin, alors occupé par les troupes russes (soit l'actuel "Konzerthausorchester Berlin", rebaptisé en août 2006 du nom de sa résidence principale, le Konzerthaus).

Il faut toutefois mentionner qu'il y a une certaine incertitude sur l'identité exacte de l'orchestre. La revue Gramophone, Janvier 1954, écrit en page 277, lors de la parution sur disques Urania:

"[...] In some rather extraordinary compression Urania has managed to record all of Bach's B minor Mass on two discs. Since Urania has put the set into its low-priced series, the savings to the American buyer is rather on the spectacular side. The sound is not bad, though a little fuzzy toward the spindle. Gunthild Weber, Margherita de Landi, Helmut Krebs and Karl Wolfram are the vocal quartet; Fritz Lehmann leads the chorus and orchestra of Radio Berlin. As might be expected, his tempos are rather fast. But the performance is really good; and the solo singing, outside from a harried Laudamus Te and a rather wobbly Quoniam, is on a thoroughly respectable level. [...]"

Les choeur et orchestre de Radio Berlin... Sur les disques "Vanguard Bach Guild BG 527/528" - utilisés pour cette restauration - est toutefois mentionné "Berlin Symphony Orchestra", voir les photos.

Je n'ai malheureusement aucunes informations sur les instrumentistes intervenant en soliste, ou en obligato: si une visiteuse / un visiteur de cette page devait en savoir plus, tout renseignement m'intéresse beaucoup! ->
Vos remarques.

L'identité exacte du choeur n'est par contre pas claire. Il pourrait s'agir en fait du choeur portant aujourd'hui le nom de "
Rundfunkchor Berlin", ou d'un mélange avec d'autres choeurs de Berlin.

Pour les solistes par contre toutes les sources concordent:
Gunthild WEBER (Soprano), Margherita de LANDI (Alto), Helmut KREBS (Ténor) et Karl WOLFRAM (Basse).

Le tout est placé sous la direction de
Fritz LEHMANN.

Cet enregistrement est paru

- en album de deux disques Urania URLP 236 (1953 ou 1954), Vanguard Bach Guild BG 527/528 (1953 ou 1954), Music Treasures Of The World Mt 38 A/B/C/D (sur lesquels l'orchestre porte le nom générique "Music Treasures Philarmonic Symphony", un nom que l'on retrouve sur plusieurs disques de cette maison)

- en album de trois disques SAGA XID 52080/2 (l'orchestre étant nommé "Radio-Symphonie-Orchester Berlin") en septembre 1966.

Il ne semble pas avoir été repris sur CD, peut être tout simplement parce que les entreprises ayant racheté Vanguard Records (Welk Music Group en 1985, puis Seymour Solomon, ensuite Artemis Records et finalement Sheridan Square Entertainment) n'étaient pas ntéressées par les enregistrements de musique classique pas du tout "grand public"?


La restauration que je vous propose ici a donc été faite avec l'édition de la Vanguard Bach Guild, deux disques BG 527/528 en assez bon à très bon état.
Ils présentent toutefois quelques défauts de gravure et/ou de pressage, qui ne peuvent malheureusement pas être corrigés - par exemple vers la fin du Domine Deus du Gloria.
Ceci est sans doute dû au fait d'avoir voulu mettre cet enregistrement sur deux disques seulement, bien entendu pour des raisons de budget, ce qui pour l'époque - 1953 - était techniquement encore assez difficile à réaliser (d'où la remarque de Gramophone "though a little fuzzy toward the spindle").

J'ignore si la réédition plus tardive de Saga - sur trois disques - est de meilleure qualité sonore: si quelqu'un devait la connaître, ceci m'intéresse ->
Vos remarques!

Le texte latin avec sa traduction: il s'agit de la traduction en français de l'époque (années 1950), elle diffère un peu de la traduction actuelle.

I. KYRIE
1. CORO
Kyrie eleison.
   Seigneur, ayez pitié!

2. DUETTO (S A)
Christe eleison.
   Christ, ayez pitié!

3. CORO
Kyrie eleison.
   Seigneur, ayez pitié!

II. GLORIA
4. CORO
Gloria in excelsis Deo.
   Gloire à Dieu au plus haut des cieux.
5. CORO
Et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
   Et paix sur la terre aux hommes de bonne volonté.

6. ARIA (A)
Laudamus te, benedicimus te,
   Nous Vous louons, nous Vous bénissons,
adoramus te, glorificamus te.
   nous Vous adorons, nous Vous glorifions.

7. CORO
Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam.
   Nous Vous rendons grâces pour Votre gloire immense.

8. DUETTO (S T)
Domine Deus, rex coelestis,
   Seigneur Dieu, Roi des cieux,
Deus Pater omnipotens!
   Dieu, Père tout-puissant!
Domine Fili unigenite!
   Seigneur, Fils unique de Dieu!
Jesu Christe altissime!
   Jésus-Christ, Très-Haut!
Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris!
   Seigneur Dieu, Agneau de Dieu, Fils du Père!

9. CORO
Qui tollis peccata mundi, miserere nobis,
   Vous qui effacez les péchés du monde,
suscipe deprecationem nostram.
   recevez notre prière.

10. ARIA (A)
Qui sedes ad dextram Patris,
   Vous qui siégez à la droite du Père,
miserere nobis.
   ayez pitié de nous.

11. ARIA (B)
Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus,
   Car vous êtes le seul Saint, le seul Seigneur,
tu solus altissimus, Jesu Christe.
   le seul Très-Haut, Jésus-Christ.

12. CORO
Cum sancto Spiritu in gloria Dei Patris.
   Avec le Saint-Esprit dans la gloire de Dieu le Père.
Amen.
   Ainsi soit-il.

III. SYMBOLUM NICENUM (CREDO)
13. CORO
Credo in unum Deum.
   Je crois en un seul Dieu.

14. CORO
Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem,
   Je crois en un seul Dieu, le Père tout-puissant,
factorem coeli et terrae,
   créateur du ciel et de la terre,
visibilium omnium et invisibilium.
   de tout l'univers visible et invisible.

15. DUETTO (S A)
Et in unum Dominum, Jesus Christum,
   Et en un seul Seigneur, Jésus Christ,
Filium Dei unigenitum
   Fils unique de Dieu,
et ex Patre natum ante omnia saecula,
   né du Père avant tous les siècles,
Deum de Deo, lumen de lumine,
   Dieu né de Dieu, Lumière née de la Lumière,
Deum verum de Deo vero, genitum, non factum,
   vrai Dieu né du vrai Dieu, engendré, non créé,
consubstantialem patri, per quem omnia facta sunt;
   consubstantiel au Père, par qui tout a été fait;
qui propter nos homines et propter nostram salutem
   qui pour nous autres hommes et pour notre salut
descendit de coelis.
   descendit des cieux.

16. CORO
Et incarnatus est de Spiritu sancto
   Qui s'est incarné par l'opération du Saint-Esprit
ex Maria virgine et homo factus est.
   dans le sein de la Vierge Marie et s'est fait homme.

17. CORO
Crucifixus etiam pro nobis
   Qui a également été crucifié pour nous
sub Pontio Pilato, passus et sepultus est.
   a souffert sous Ponce-Pilate et a été enseveli.

18. CORO
Et resurrexit tertia die secundum scripturas.
   Est ressuscité le troisième jourselon les Ecritures.
Et ascendit in coelum, sedet ad dexteram Dei Patris,
   Est monté au ciel et est assis à la droite du Père,
et iterum venturus est cum gloria judicare vivos et mortuos,
   d'où il viendra juger les vivants et les morts,
cujus regni non erit finis.
   et dont le règne n'aura pas de fin.

19. ARIA (B)
Et in Spiritum sanctum, Dominum et vivificantem,
   Et je crois au Saint-Esprit, Seigneur et vivificateur,
qui ex Patre Filio que procedit,
   qui procède du Père et du Fils,
qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur,
   qui est adoré et glorifié par le Père et le Fils,
qui locutus est per Prophetas.
   qui a parlé par les prophètes.
Et unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam.
   Je crois en une Eglise Sainte, Catholique et Apostolique.

20. CORO
Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum.
   Je reconnais un seul bapteme pour la rémission des péchés.

21. CORO
Et expecto resurrectionem mortuorum
   Et j'attends la résurrection des morts
et vitam venturi saeculi.
   et la vie des siècles à venir.
Amen.
   Ainsi soit-il.

IV. SANCTUS
22. CORO
Sanctus, sanctus, sanctus Dominus, Deus Sabaoth.
   Saint, saint, saint est le Seigneur, Dieu des armées.
Pleni coeli et terra gloria eius.
   Les cieux et la terre sont remplis de sa gloire.

23. CORO DOPPIO
Osanna in excelsis!
   Hosanna au plus haut des cieux!

24. ARIA (T)
   Benedictus, qui venit in nomine Domini.
Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur!

25. CORO DOPPIO (repetatur)
Osanna in excelsis!
   Hosanna au plus haut des cieux!

V. AGNUS DEI
26. ARIA (A)
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
   Agneau de Dieu qui effacez les péchés du monde,
miserere nobis.
   ayez pitié de nous!

27. CORO
Dona nobis pacem.
   Donnez-nous la paix!

Voici donc...

Johann Sebastian Bach, h-Moll-Messe (Hohe Messe in h-Moll) BWV 232, Gunthild Weber (S), Margherita de Landi (A), Helmut Krebs (T), Karl Wolfram (B), Choeurs (Berlin Chamber Choirs), Berliner Sinfonie-Orchester, Fritz Lehmann, 1953, Bach Guild BG 527/28

I. KYRIE (01) Kyrie eleison 12:37, (02) Christe eleison 06:02, (03) Kyrie eleison 04:34

II. GLORIA (04) Gloria in excelsis, (05) Et in terra pax 08:44, (06) Laudamus te 04:51, (07) Gratias agimus tibi 02:54, (08) Domine Deus 06:21, (09) Qui tollis peccata mundi 03:25, (10) Qui sedes ad dextram Patris 05:19, (11) Quoniam tu solus sanctus, (12) Cum Sancto Spiritu 09:15

III. SYMBOLUM NICENUM (= CREDO) (13) Credo in unum Deum, (14) Patrem omnipotentem 04:34, (15) Et in unum Dominum 05:05, (16) Et incarnatus est, (17) Crucifixus 08:30, (18) Et resurrexit 04:32, (19) Et in Spiritum Sanctum 06:10, (20) Confiteor, (21) Et expecto 07:42

IV. SANCTUS (22) Sanctus 05:54, (23) Osanna in excelsis 03:01, (24) Benedictus 04:11, (25) Osanna repetatur 03:01

V. AGNUS DEI (26) Agnus Dei 05:04, (27) Dona nobis pacem 03:02

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Georg von Dadelsen sur la signification liturgique de l'oeuvre, dans une traduction dont je ne connais pas l'auteur:

"[...] les uns y voient une évasion singulière de Bach vers les formes de la liturgie catholique, alors que d'autres considèrent qu'il s'agit d'une oeuvre entre les confessions - ou pour mieux dire: au-dessus des confessions - et la placent sur le même rang que celui d'autres oeuvres de l'esprit supraconfessionnelles, qui étaient composées non pas pour l'église mais pour la salle de concerts, comme le Messie de Haendel et la Messe Solennelle de Beethoven, alors qu'une troisième catégorie de gens dénient tout lien avec la messe catholique. Il qualifient l'oeuvre de musique sacrée spécifiquement luthérienne. En agissant de la sorte, ils doivent évidemment en sacrifier l'unité et la subdiviser en quatre parties indépendantes, qui ne conservent plus aucun lien mutuel. [...]

Le 27 juillet 1733, Johann Sebastian Bach présenta à la Cour royale polonaise et électorale saxonne à Dresde la musique d'une Messe tout récemment achevée. Dans une lettre d'accompagnement, il présente la requête que le titre de maître de chapelle de la Cour lui soit conféré. En contre-partie, comme ce document l'affirme, «il est prêt à déployer un zèle inlassable, toutes les fois ou Son Altesse Royale daignera en exprimer le désir, pour composer aussi bien de la musique sacrée que de la musique orchestrale».

Durant la décennie de son emploi de cantor à Leipzig, Bach se consacra entièrement à la musique sacrée, sans qu'il eût toutefois trouvé avec ses oeuvres à Leipzig l'écho qu'il aurait été en droit d'attendre. Il lui arriva également certaines humiliations blessantes et la lettre fameuse, adressée à son ancien condisciple, Georg Erdmann, le montrait, déjà en 1730, bien décidé à changer de champ d'action. Avec la lettre de sollicitation et l'oeuvre musicale qu'il présenta, il voulut obtenir l'appui de la Cour de Dresde, et son offre de composer pour cette Cour de la musique sacrée et orchestrale confirme pour le moins qu'il est animé du désir de dépasser avec ses tâches de compositeur son domaine d'activité du moment.

La Cour de Dresde, depuis le couronnement d'Auguste II le Fort comme Roi de Pologne, était catholique. De ce fait, la musique sacrée que Bach se proposait de composer pour elle devait donc être de la musique sacrée catholique.

Cependant, la Messe, dont les parties vocales et instrumentales furent présentées par Bach en même temps que sa supplique, était une Messe protestante - dite Missa brevis - qui ne comporte que dans les premières deux parties l'ordinaire traditionnel des messes. Bach la composa durant le deuil national après le décès d'Auguste II le Fort, car la musique sacrée devait rester muette, et la plaça dans les mains du successeur nouvellement couronné.

Nous ignorons tout de la destination ultérieure de cette oeuvre. Il se peut toutefois qu'elle ait été déjà éxecutée pendant la durée du deuil, lors de la prestation de serment de fidélité à l'héritier, accomplie à Leipzig pour le nouveau Prince Electeur, sans que l'on possède la moindre preuve. De toute manière, l'oeuvre se prêta à une transformation en une messe catholique complète. Cela peut même être la cause pourquoi Bach soumit sa requête à Dresde précisément avec cette offrande dédicatoire.

Cependant, la nomination au titre de maître de chapelle de la Cour tardait encore bien longtemps - les troubles en Pologne occupaient pendant de longues années tous les instants du souverain - et lorsqu'elle eut finalement lieu en 1736, il n'y avait rien d'autre que le titre, car une attache plus étroite et régulière avec la Cour de Dresde ne se matérialisa pas.

La musique de la Messe restait longtemps inutilisée: pour le service dominical usuel, elle était trop longue. Bach décida donc, aux environs de 1740, de constituer des trois mouvements de la Gloria la cantate latine de Noël «Gloria in excelsis deo», en remplaçant le texte du «Domine deus» par celui de «Gloria patri» et celui du «Cum sancto spiritu» par celui de «Nunc et semper». Ce n'est qu'au cours des dernières années de sa vie - probablement entre 1747 et 1748 - qu'il entreprit d'élargir la «Missa brevis» de l'année 1733 en une messe complète. A l'ancienne partition avec le «Kyrie» et la «Gloria», il adjoignit, comme deuxième partie, un «Crédo» nouvellement composé, désigné, selon la coutume luthérienne, de «Symbolum Nicenum». Comme «Sanctus», il reprit une composition de ce texte de l'année 1724, qu'il avait conçue pour l'office de Noël. Ce «Credo» constitue la troisième partie de la partition. Comme la composition de «Sanctus» pour la liturgie luthérienne ne comprend que le «Sanctus» et le «Pleni surit coeli» et ne renferme pas les mouvements d'Hosanna et de Bénédicité faisant partie de la messe, il adjoignit ces mouvements encore manquants, avec les deux mouvements terminaux de la messe, «Agnus dei» et «Dona nobis pacem», à une quatrième partie.

Cette articulation de la partition, qui s'écarte de l'ordinaire catholique des messes, en quatre parties, au lieu de cinq, était avancée comme argument principal opposé à l'explication de l'oeuvre comme constituant une messe complète. Cependant, elle s'explique aisément de l'historique de la conception et de la création de la partition. Les éléments donnent au total une messe catholique complète. Cependant, par son articulation s'écartant de la formule des messes, la partition tient compte de l'indépendance initiale de la «Missa» et du «Sanctus». On se servit également de la teneur du texte pour argumenter contre l'explication de l'oeuvre comme une messe catholique. En effet, en trois endroits, elle s'écarte du texte de l'«Ordinarium Missae» et suit la liturgie luthérienne latine de la Saxe Electorale, ce qui confirme simplement que Bach cite en la forme familière les mots d'un usage général, ces derniers ayant d'ailleurs pu en cette forme passer également â tout moment à l'office catholique du XVIIIe siècle. Dans des messes catholiques contemporaines, on peut relever des écarts infiniment plus importants du texte prescrit. Enfin, on fit valoir contre l'unité de l'oeuvre la distribution variable des différentes parties et la prépondérance de la tonalité en ré majeur. Les objections philologiques sont réfutées pour l'examen plus approfondi des sources elle-mêmes, les objections esthétiques l'étant par une analyse précise de la musique. L'ordre d'ensemble de cette dernière se manifeste de façon très convaincante à l'auditeur, et ce dernier est peu porté à rechercher les raisons qui produisent ce fruit. En effet, l'unicité musicale saisissante de l'oeuvre tout entière nous semble à tel point contraignante qu'elle seule devrait suffire à balayer tous les scrupules opposés contre l'unité de cette dernière grande oeuvre vocale de Jean-Sébastien Bach. Tout cela est plus particulièrement valable en ce qui concerne le genre de la Messe, qui est régi par des règles de forme toutes différentes de celles s'appliquant, par exemple, à une Passion, celle-ci étant soutenue par une action à développement dramatique. Par contre, on doit percevoir dans la Messe - avec son alternance de prière, de confession et de louanges - des moyens musicaux dosés avec d'autant plus de finesse, si l'on veut provoquer l'impression de l'ordre d'ensemble, sans admettre la monotonie. Dans son mode de mise en musique, Bach suit les traces de la messe de cantate inaugurée à son époque par les adeptes de l'école napolitaine. Comme dans la cantate, les choeurs alternent ici de la manière la plus variée avec des airs et des parties d'ensemble. Il va de soi que, compte tenu de cette possibilité de distribution, les contrastes inclus dans le texte de la messe sont mis a profit. Les invocations solennelles et les louanges d'allégresse sont confiés au choeur. Il en est de même de l'action dramatique au second article de la profession de foi dont les mouvements ciselés et mesurés portent témoignage de la naissance, de la crucification et de la résurrection du Christ (Et in carnatus est - Crucifixus - Et resurrexit). Les choeurs remplis d'allégresse, renforcés par des trompettes et des timbales, portent, comme des piliers, toute l'oeuvre. La tonalité en ré est affirmée par les trompettes aiguës en ré. C'est ainsi que s'explique le retour constant du ré majeur, et l'art de Bach de conserver à ce ré majeur sa force éclatante par l'opposition tonale des autres mouvements, apparaît sous une lumière particulière.

L'art des formes de Bach se manifeste aussi bien dans les grandes que dans les petites choses. Dans le «Kyrie» et la «Gloria», les choeurs et les airs se succèdent régulièrement, sauf deux exceptions déterminantes qui s'expliquent par le fait que la «Gloria» doit commencer et se terminez par un choeur. Il s'agit de créer entre les choeurs tant une analogie qu'une nouvelle alternance. C'est ainsi que, selon l'ancienne tradition, les choeurs d'angle du «Kyrie» - qui sont divisés par le «Christe» solistique - se rejoignent. Tous deux sont des fugues chorales, tous deux sont en mineur, cependant le premier est entièrement tributaire du style instrumental concertant. Son thème revêt un caractère instrumental et même l'introduction concertante - prélude et intermède - rappelle sa parenté avec le concert instrumental. Par contre, le second «Kyrie» a un caractère très nettement vocal. Conséquemment, les instruments n'interviennent que pour renforcer les voix vocales. De manière analogue se rejoignent le choeur de début et celui de clôture de la «Gloria». Tous deux commencent en homophonie et aboutissent à une fugue, le caractère opposé des deux fugues étant une fois de plus déterminant. Les deux choeurs intérieurs, le «Gratias» et le «Qui tollis», relèvent un contraste particulièrement prononcé. Celui-ci concerne presque tous les éléments: tonalité (ré majeur - si mineur), mesure (Alla brève - 3/4), dynamique et nuance sonore (orchestre complet avec trompettes et timbales - seulement des instruments â cordes et les flûtes) et thématique (ascendante en notes calmes - orientée en descente, fortement divisée et rythmiquement différenciée).

Les airs se plient également au principe d'une alternance mûrement réfléchie. Le «Christe» est un duo de voix de femmes, accompagné par des violons à l'unisson. Le «Laudamus te» est un solo de soprano II avec le violon concertant. Le «Domine deus» est un duo de soprano et de ténor avec la flûte et le «Qui sedes» un solo d'alto avec hautbois concertants. Le «Quoniam» est un solo de basse avec cor solo et également avec des bassons concertants. Chaque voix et chaque catégorie d'instruments sont conçus en cette succession. Le «Symbolum Nicenum» passe pour constituer le témoignage le plus éclatant de l'art des formes de Bach. Il est évidemment avantagé encore par les possibilités procurées par le texte. La partie médiane en est constituée par les trois choeurs «Et incarnatus est», «Crucifixus» et «Et resurrexit». Ils sont entourés de trois airs. Le début et la fin sont constitués chacun par deux choeurs, un de chacun de ces derniers - le «Crédo» et le «Confiteor» - étant élaboré selon l'ancienne manière chorale. Il n'y a pratiquement aucune autre trace dans l'oeuvre de Bach où la relation chiastique des choeurs et des airs soit aussi nettement accusée que dans cette partie médiane de la Messe en si mineur. D'ailleurs, Bach ne transforma celle-ci que par un travail ultérieur pour lui donner cette forme accomplie avec le «Crucifixus» et pour en faire la partie centrale essentielle. Initialement, «Et incarnatus est» appartient au duo précédent «Et in unum dominum». Bach n'y inséra qu'ultérieurement le choeur particulier à quatre voix, en en allongeant suffisamment le texte d'«Et in unum» pour remplir le duo tout entier.

Les parties, qui suivent le «Credo», quant à leurs formes respectives, doivent être considérées moins en elles-mêmes que sous l'angle de leur connexion de l'ensemble. Le point sonore culminant est atteint dans le «Sanctus» à six voix. L'«Osanna», qui lui succède, qui introduit même le chceur double, ne peut plus hisser cet arc de tension et doit se contenter de le souligner seulement. Dans «Dona nobis pacem» de clôture, Bach revient aux quatre voix, afin d'établir ainsi un pont joignant la première partie, c'est à dire le «Gratias», dont il reprend ici la musique. Cette reprise riche en réminiscences du début est un moyen habituel du rond formel; on la retrouve dans les messes de tout le XVIIIe siècle jusqu'à la Messe de Couronnement et au Requiem de Mozart. Toutefois, ce n'est aucunement la seule caractéristique formelle que Bach ait empruntée à la messe napolitaine de son époque. La comparaison avec les compositions de messes du maître de chapelle de la Cour de Vienne, Johann Joseph Fux, et de Johann-Adolf Hasse, qui travaille à Dresde, démontre que Bach répartit les choeurs et les airs et les met en musique d'une manière semblable à celle des maîtres de la composition de messes catholiques. Même les derniers deux airs, en ce qui concerne leur distribution, ne sont compréhensibles que par leur connexion de l'ensemble. Dans le «Bénédictus», le ténor peut aussi enfin faire entendre sa voix avec un air de solo; l'«Agnus dei», le dernier air de la Messe, tout comme le premier, le «Christe», est accompagné des violons qui jouent à l'unisson.

Par suite d'un processus singulier de la genèse de l'oeuvre, le «Sanctus» se trouve bien séparé dans la partition par la page de garde du quatrième mouvement de l'«Hosanna» qui suit. La musique montre cependant sans nul doute possible qu'il devrait suivre immédiatement le «Pleni sunt coeli». Pour ce motif, Bach supprima le prélude instrumental que ce mouvement possédait en sa forme primitive (comme Werner Neumann en a administré la preuve, il était issu du choeur d'introduction de la cantate perdue «Vive le Roi, le Père du Pays», cependant il peut être reconstitué grâce à sa recomposition dans la cantate «Glorifie ton bonheur, Saxe bénie»).

Ce mouvement désigne une technique de travail aujourd'hui à peine compréhensible encore: d'anciens mouvements pouvaient, par l'adaptation d'un nouveau texte, être réutilisés dans une nouvelle connexion. On appelait cette méthode de «parodie». Tout comme ses contemporains, Bach appliqua ce procédé. Pour faire une économie de travail, il reprend souvent durant ses premières années de Leipzig, des cantates profanes, afin de les «parodier» à l'occasion. Dans la Messe en si mineur, comme dans d'autres oeuvres de l'âge de grande maturité, il développa ce procédé pour en faire le degré suprême de l'art. Il choisit en premier lieu des modèles spirituels et les sélectionne de telle façon que, dans la nouvelle connexion, ils s'imposent infiniment mieux ,que dans l'ancienne. Il ne craint pas non plus de procéder à des remaniements fondamentaux qui, si l'on considère la structure artistique, étant nés ainsi ont dû exiger un temps infiniment plus long qu'une composition entièrement nouvelle. Il insère ainsi dans sa Messe en si mineur quelques-uns de ses plus beaux mouvements: le «Qui tollis» prend son origine dans le chceur d'introduction de la cantate 46 «Regardez donc et voyez» et le «Patrem omnipotentem» dans la cantate 171 «Dieu, comme Ton nom telle est aussi Ta Gloire». L'«Agnus dei» est formé de l'air de contralto de l'oratorio de l'Assomption «Oh reste donc ma vie bien aimée» (BWV 11) et le «Gratias» suit la cantate 29 «Nous Te remercions, notre Dieu». Le «Dona», «parodié» d'après le «Gratias», est donc déjà une «parodie» du second degré. L'«Et expecto» est un remaniement très poussé d'«Exultez, les voix réjouies» de la cantate 120, et le «Gloria», ainsi que peut-être encore l'«Et resurrexit» - ainsi que Friedrich Smend l'a expliqué avec quelque vraisemblance - prennent leur origine dans des ceuvres de concert purement instrumentales. Avec le «Crucifixus», Bach reprend le mouvement de début de sa cantate de Weimar qu'il composait en 1714: «Pleurs, plaintes, soucis, hésitations». L'oeuvre de jeunesse, vieille de quelque trente-cinq ans, acquiert ainsi un nouvel honneur dans le cadre d'un ensemble plus considérable.

Ainsi donc la Messe en si mineur apparaît comme un regard circulaire jeté sur d'anciennes créations que Bach entreprend lorsque ses forces corporelles déclinent et la main, ainsi que les traits de l'écriture le montrent, tremble déjà. Nous ne connaissons pas celui qui aurait pu commander cette oeuvre, et jusqu'ici il était également impossible de déceler un motif extérieur qui pourrait être lié à l'éclosion de cette composition. Divers indices permettent de conjecturer que durant la vie de Bach l'oeuvre ne retentit jamais en son intégrité. Ceci ne peut pas servir d'argument contre son unité. En effet, il se peut aussi que les mouvements, ayant en tout dernier lieu été composés comme des compléments, ne retentirent non plus comme des parties séparées. A quels motifs Bach obéissait-il, au déclin de sa vie, en élargissant la plus grande de ses «missae brèves» et la plus puissante de ses compositions de «Sanctus» pour en faire une messe complète, par l'adjonction d'un «Credo» et des mouvements de l'«Hosanna» jusqu'au «Dona»? Nous pensons qu'il se proposait ainsi très sciemment d'apporter une contribution à ce genre musical qui, depuis l'époque de Dufay, de Josquin et de Palestrina passait pour être le mode de composition le plus exigeant. De l'esprit luthérien et avec l'emploi de musique sacrée initialement luthérienne, une ceuvre a jailli, qui en fin de compte ne devient compréhensible que dans le cadre de la grande tradition des messes catholiques. [...]" Traduction par ? d'un texte en langue allemande de
Georg von Dadelsen.

 
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